logotype
image1 image2 image3 image4

2008 - Moulin Noir

"Moulin Noir"; scenariusz i reżyseria: Marcin Przybylski n/p Nicka Cave'a, Toma Waitsa, Martyna Jacquesa; Teatr Współczesny

«Na początek dym i przeszywające go światło. W tle gęsty deszcz. Grzegorz Kwiecień zupełnie nieruchomo, jakby bez emocji (obnaża je tylko lekko drżący głos), śpiewa "Death Is Not the End" Boba Dylana, robi się jeszcze mroczniej. Jako wyzuty ze złudzeń taksówkarz zabierze piękną klientkę do piekła, w okolice brudnych, śmierdzących przedmieść, gdzie w zaplutych zaułkach czai się zbrodnia. Nie chcielibyście tu trafić. Właśnie tu jest Moulin Noir, czyli zadymiona ciemna spelunka. Pachnie tu rozpustą i krwią. Między stolikami czają się podejrzane typy. Zmęczone, obojętne głosy morderców, narkomanów, prostytutek spowiadają się przed szatanem i w "rozkoszach życia pławią się". Nie chcielibyście tu trafić. W Moulin Noir wybrzmią songi najbardziej ponurych współczesnych bardów, czyli Nicka Cave'a, Toma Waitsa i Martyna Jacques'a. Nie można wyobrazić sobie

Songi Nicka Cave'a, Toma Waitsa i Martyna Jacquesa wykonane przez studentów i absolwentów Akademii Teatralnej w Teatrze Współczesnym to duża porcja pięknej brutalnej poezji, dobrego aktorstwa i zła w najczystszej postaci lepszego miejsca na najszczersze spowiedzi tych, o których śpiewają - outsiderów, kalek, ludzi z rynsztoka. Na scenę (na scenie) wejdzie Morderca (doskonały Robert Kuraś w songu Martyna Jacques'a). Nikczemność pożera jego wnętrzności, dlatego ją wypluje. I wreszcie jego najśmielsze, najokrutniejsze marzenia znajdą upust. Ze wściekłych oczu popłynie mu krew. Podniecenie zostawi w powietrzu. Jego miejsce zajmie Piroman (Michał Podsiadło) w stroju klauna. Oczy mu płoną ogniem i zabawą. Jakby sam Jacques wszedł na scenę w cylinderku, z białą jak śnieg twarzą i zaśpiewał irytującym falsetem, że co złego, to właśnie on. Dziwki schowane w kątach piszczą, dziko krzyczą i zbyt głośno się śmieją. Dreszcz przechodzi po placach. W Moulin Noir robi się duszno i jeszcze bardziej dziko. Orkiestra - równie ważny uczestnik orgii - wybrzmiewa coraz ostrzej. Wykolejony świat wciąga w swoją otchłań, jak narkotyk zaczyna działać ze zdwojoną siłą. Coraz okrutniej bolą słowa, a jednak chce się słuchać więcej i więcej, i więcej... Obojętność i oszczędność w ruchach Kwietnia interpretującego "The Carny" sprawiają, że nad bagnem tego światka uniesie się duch Nicka Cave'a. Genialne. Kwiecień na naszych oczach całym sobą staje się teatrem. Podobnie jak Anna Czartoryska śpiewająca "Down, Down, Down" Toma Waitsa. Wreszcie Monika Węgiel pięknym mocnym głosem zanuciła jego "Part Sou Throw Away". Hipnotyzuje charyzmą z domieszką agresji i delikatnego szyderczego uśmiechu. Sprawia, że nagle wszystko inne przestaje mieć znaczenie. Absolutnie skończona kreacja. I wreszcie ballada "Where the Wild Roses Grow" Cave'a i Kylie Minogue. Chce się wypić łyk wytrawnego czerwonego wina, zamknąć oczy i chłonąć każdą nutę zaśpiewaną przez Wiktorię Gorodeckają.

Każdy song tego spektaklu to zupełnie inna historia. Przybylski umiejętnie stopniuje napięcie, dawkuje emocje. Strofami Nicka Cave'a i Martyna Jacquesa grzebie w ludzkich wnętrznościach. Dobiera się do najbardziej bolesnych wspomnień i najohydniejszych rojeń. Łagodzi melancholijnym i cynicznym Waitsem. Wszystkie elementy łączy goryczą.

Udało się we Współczesnym stworzyć intymny klimat, smutny i do bólu prawdziwy obraz apokalipsy. Udało się "całe dobro świata schować pod spódnicę". A ja tego wieczoru odkryłam w sobie fascynację złem...»

"Spowiedź"

Agnieszka Michalak

Dziennik nr 301/27-28.12 - Kultura

29-12-2008

"Moulin Noir" w reż. Marcina Przybylskiego studentów czwartego roku Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza w Warszawie na 5. Międzynarodowym Festiwalu Szkół Teatralnych w Warszawie. Pisze Sabina Zygmanowska w Teatrakcjach.

«Masz ochotę zwierzyć się ze swoich utajonych pragnień, opowiedzieć o swoich lękach? To miejsce jest wprost stworzone dla takich celów. Nie krępuj się, "Moulin Noir" czeka na ciebie.

Początkowo wszystko zaczyna się niewinnie. Ale tylko z pozoru. Dwoje bohaterów (Grzegorz Kwiecień, Anna Czartoryska) stojących na proscenium, wprowadza nas w historię. W tle czarna kurtyna, za którą kryje się tajemnicza, początkowo niedostrzegalna przestrzeń. Delikatne zamglone światło przywodzi na myśl posępną ulicę po zmroku, na której spotykają się zbłąkani wędrowcy po przejściach. Ona i on. Rozbrzmiewają pierwsze akordy piosenki

"Śmierć to nie jest życia kres" to słowa utworu, które otwierają mroczne wnętrza klubu Moulin Noir. Są zaproszeniem do elektryzującej zabawy, która porywa nas swoim rytmem, brzmieniem i urodą. Za tą kurtyną jawi się zupełnie inny świat pełen odrealnionych postaci, pulsującego światła i historii podszytych makabrą. Czarna kurtyna odkrywa nam "złe zło", które pielęgnuje w sobie człowiek. Właściwie nie wiemy do końca, czy przypadkiem nie przenosimy się do krainy zmarłych, w której króluje wszechobecna wolność, skrywane dotąd grzechy, ujawnione podczas zmysłowych seansów w blasku zielonkawo - czerwonego światła. Tę niesamowitość dodatkowo podkreślają trupio blade twarze z ciemnymi obwódkami wokół oczu u mężczyzn i diaboliczne makijaże u kobiet. Świat jarmarcznej zabawy i cyrkowych figli przepełnia drapieżna atmosfera teatru rewiowego, za którego rogiem czai się niebezpieczeństwo. Każdy z bohaterów rozprawia się ze swoimi ziemskimi namiętnościami w popisowych songach, przy znakomitym akompaniamencie tercetu siedzącego w tyle. Te osobliwe postaci intrygują, ale i przerażają swoim wyrafinowaniem, ekscentryzmem, czasem zepsuciem. Tutaj nawet przygodny wędrowiec zostanie zaproszony na scenę, gdzie musi odkryć, co mu w duszy gra. Czasem jest to na tyle silne, że zostaje wchłonięty przez ten zadziwiający świat i już nigdy nie zdoła ujrzeć światła dziennego.

"Moulin Noir" to rozbudowany do postaci scenicznej rezultat warsztatów ze studentami czwartego roku warszawskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza prowadzonych przez Marcina Przybylskiego, znanego ze swoich ról w Teatrze Narodowym i Współczesnym. Reżyser, a zarazem autor scenariusza, kilka miesięcy temu zrealizował spektakl muzyczny Kropka nad i w oparciu o czarny humor tekstów Rolanda Topora. Spektakl w wykonaniu studentów ówczesnego II roku, można było oglądać w Centrum na Łowickiej. W wypadku "Moulin Noir" świetnie napisane teksty to połowa sukcesu. Co więcej fantastycznie zaaranżowane muzycznie przez: Andrzeja Perkmana (instrumenty klawiszowe), Roberta Bielaka (skrzypce), Jurka Markuszewskiego (perkusja) i Michała Przybyłę (gitara basowa), a wyśpiewane z pasją przez wyjątkowo uzdolniony muzycznie czwarty rok Wydziału Aktorskiego. Mroczne teksty Nicka Cave'a, Toma Waitsa i Martyna Jacquesa w doskonałym przekładzie Romana Kołakowskiego skrywają historie o prostytutkach, mordercach i wszelkiego rodzaju outsiderach. Na szczególną uwagę zasługuje kilka znakomicie wykonanych utworów m.in. Przekleństwa Millhaven Nicka Cave'a w żywiołowej interpretacji Moniki Węgiel - absolwentki Akademii Teatralnej, która w tym spektaklu szalenie przypomina Lizę Minelli z pamiętnej roli w Kabarecie Boba Fosse, jak również zuchwały występ Jacka Belera czy alfabetyczna kompilacja słów w wykonaniu Wiktorii Gorodeckiej. W tym utworze aktorka kokieteryjnie bawi się słowami, które wybrzmiewając, nabierają dodatkowych sensów. Niewątpliwie należy przyznać, że symbolika dźwiękowa mrocznej strony życia, posępnych zakamarków ludzkiej natury jest w tym spektaklu bardzo rozbudowana i sugestywna.

Każdy, kto wybierze się w tę muzyczną podróż przekona się o tym na własnej skórze.

I tak, za tekstem piosenki, może się nam wydawać, że bierzemy udział w "ceremonii czekania na cud". Jak dla mnie tych cudów było wiele.»

"Co kryje tajemnica?"

Sabina Zygmanowska

Teatrakcje Festiwalowe nr 4/18.06

23-06-2009

Jak wygląda "Moulin Rouge", wiedzą wszyscy miłośnicy francuskiej rozrywki. Jak wygląda "Moulin Noir", przekonają się już w piątek widzowie Teatru Współczesnego, gdzie odbędzie się premiera "antyrewii" Marcina Przybylskiego.

«W spektaklu, który reżyseruje Marcin Przybylski, aktor Teatru Narodowego, usłyszymy przeboje Nicka Cave'a, Martyna Jacquesa i Toma Waitsa.

- Efekt moich zajęć muzycznych, które przygotowywałem ze studentami Akademii Teatralnej, zobaczył na egzaminie Maciej Englert. Podobało mu się na tyle, że zaproponował, bym rozwinął temat, napisał scenariusz spektaklu teatralnego i zrealizował go na scenie w Baraku - mówi Marcin Przybylski.

- Poprzedni mój recital był ściśle związany ze stolicą. By przygotować program o świecie paryskiej bohemy, wyjechałem na kilka tygodni do krakowskiego Kazimierza. Tam powstał scenariusz tej opowieści.

Na scenie Współczesnego królować będzie młodość, bo większość wykonawców to studenci IV roku szkoły teatralnej.

- Jest to rok rozśpiewany i roztańczony, bardzo pomysłowy - uważa Przybylski. - I są tam osoby, z którymi się zaprzyjaźniłem, wiele od nich czerpię energii. Dwie aktorki w naszym zespole, Monika Węgiel i Ania Czartoryska, są związane z Teatrem Współczesnym. W naszej obsadzie była jeszcze Kasia Dąbrowska.

Zaśpiewać o stolicy

Marcin Przybylski nie ukrywa, że muzyka i aktorstwo to dwie pasje, które stara się łączyć. Nim trafił do Akademii Teatralnej, miał za sobą kilka lat średniej szkoły muzycznej w klasie skrzypiec.

O tym, że świetnie śpiewa, przekonali się widzowie Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, którego stał się laureatem. Największym wyróżnieniem była dla niego nagroda, którą przyznała mu sama Ewa Demarczyk. Brał też udział w telewizyjnych widowiskach muzycznych: "Pod dachami Paryża", "A wszystko to ty" i "Smutne miasteczko", zagrał w "Spacerowiczu" Studia Teatralnego Koło.

Pierwszy swój muzyczny monodram, czyli muzodram "Bellatrix", zrealizował w teatrze Roma. Do przygotowania drugiego - wystawionego w 2006 roku "Vernixa" - namówił go Wojciech Młynarski. Utwór osadzony jest w realiach warszawskich, co dla Przybylskiego, urodzonego warszawiaka, było ciekawym wyzwaniem. Historia kabaretowego szansonisty, który rzuca scenę, by w wirze codziennych wydarzeń tworzyć własny, wewnętrzny teatr, została także zarejestrowana. Niedawno ukazała się płyta z muzodramem (...).

Królestwo bez słońca

Premiera we Współczesnym to dla Przybylskiego podróż sentymentalna do teatru, w którym spędził pierwsze sezony po szkole teatralnej, nim trafił do zespołu Teatru Narodowego.

Tytuł - "Moulin Noir" - to zbitka słowna dwóch słynnych paryskich klubów: Moulin Rouge i Chate Noir.

- Gdzieś w podtekście nazwaliśmy ten program antyrewią, bo autorzy, z których korzystamy, to słynni potomkowie artystyczni Bertolta Brechta i Kurta Weilla - mówi Marcin Przybylski. - Ponieważ opowieść dotyczy najbardziej mrocznych, ukrywanych zakamarków duszy człowieka, a jeden z autorów pochodzi z Australii, drugi z Anglii, trzeci z USA, to parafrazując określenie Imperium Brytyjskiego, można przyznać, że "Moulin Noir" to królestwo, nad którym nigdy nie wschodzi słońce. Opowiadamy o ludziach złych, zepsutych, niebezpiecznych, w których często pojawia się tęsknota do poszukiwania dobra.

"Moulin Noir" to opowieść o zakazanym i niedostępnym klubie, otwieranym nocą dla tych, którzy czują potrzebę zwierzenia się ze skrywanych pragnień i wstydliwych uczynków. To opowieść o Czarnym Młynie - zapuszczonym teatrzyku rewiowym, gdzie typy spod ciemnej gwiazdy mieszają się z artystami wędrownego cyrku.»

"Hity spod ciemnej gwiazdy"

Jan Bończa-Szabłowski

Rzeczpospolita nr 295 - Życie Warszawy

Link do źródła 

18-12-2008

Muzyka w teatrze urozmaicała przedstawienie. Dzisiaj, mam wrażenie, role się odwróciły. To teatr stał divertimentem w muzyce. A to, że mówimy nadal o teatrze z muzyką, a nie o muzyce z teatrem, pozostaje tylko kwestią czasu - pisze Małgorzata Komorowska w Ruchu Muzycznym.

«Czas płynie. Lata biegną. Wszystko się zmienia. O wiele bardziej niż muzyka i sztuki piękne zmienił się teatr. Zamiast dramatów i komedii wystawia się teraz swobodne wariacje na ich temat, ich - by tak rzec - transkrypcje tudzież adaptacje prozy, składanki, scenariusze, rozmaite kompilacje, projekty autorskie albo reżyserskie improwizacje; te bywają czasem interesujące (zależy od reżysera). W ślad za tekstem sztuk z teatru uciekło słowo, a podstawowym instrumentem aktorskiego wyrazu stało się ciało. Bulwersujący skrót tej przemiany zaprezentowała w lutym wybitna aktorka Joanna Szczepkowska: wobec tego, że ją, wychowaną na teatrze określanym teraz obelżywie jako tradycyjny, mieszczański, akademicki, konwencjonalny, scena dzisiejsza pozbawiła słowa - na premierze przedstawienia Krystiana Lupy, guru radykalnego nurtu reżyserskiej awangardy, nagle pokazała gołą pupę. Jej partnerzy z Teatru Dramatycznego odcięli się od tej postawy w specjalnym oświadczeniu, środowisko skupione w ZASP musiało jednak uznać jej kontestację za słuszną, skoro wybrało Szczepkowską na prezesa.

Na afiszach nadal pojawia się czasem klasyczny repertuar. Ale aktorzy na co dzień mamroczący w filmach i klepiący banały w serialach telewizyjnych, a tylko od święta grający ciałem w teatrach, zaniedbali sztukę słowa. Nie umieją już mówić Fredry, Szekspira ani Słowackiego. Ani Marivaux, którego sztukę "Umowa czyli Łajdak ukarany" przetłumaczył z wielką starannością aktor Jerzy Radziwiłowicz, a Teatr Narodowy do realizacji polskiej premiery zaprosił francuskiego reżysera Jacques'a Lassalle'a. Ba - sam tłumacz, grający w przedstawieniu rolę Trivelina, służącego Kawalera Lelio (tytułowego Łajdaka), tekst Marivaux mówi źle.

I oto na scenie pustej, bez sztuk i słów, rozpanoszyła się muzyka. Rozpanoszyła się razem z mikroportami, bowiem niedostatki aktorskiej dykcji, artykulacji słowa i impostacji głosu maskować mają urządzenia nagłaśniające. W warszawskich teatrach, dokąd i na cokolwiek by pójść - wszędzie brzmi muzyka, specjalnie zamawiana, dobierana, aranżowana, odtwarzana multimedialnie i wykonywana na żywo. Toczy się tam nadspodziewanie urozmaicone życie muzyczne z udziałem wielu znanych nam dobrze postaci tego życia, a także z udziałem niekoniecznie nam znanych, lecz znakomitych, jak się okazuje, muzyków z pogranicza jazzu, rocka, klasyki i rozmaitych typów crossover, którzy w działalności teatralnej znajdują satysfakcję. Jednocześnie przy ich pomocy, a czasem i sami z siebie, aktorzy, często bezradni wobec wymogów cielesnej wyrazistości, z powodzeniem śpiewają, tańczą i grają na instrumentach. Zwłaszcza młodzi. Można też dostrzec, że reżyser - znowu: zwłaszcza młody - poszukujący sposobu porozumienia z widzem, chętnie posługuje się muzyką.

Oczywiście muzyka w teatrze nie jest nowością. Była w nim zawsze. Z naszych czasów przypomnę takich cenionych kompozytorów muzyki teatralnej, jak Witold Lutosławski, potem Stefan Kisielewski, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird, Augustyn Bloch. Naturalną dawniej obecność żywej muzyki w teatrze wzbogacił wynalazek taśmy magnetofonowej. Włodzimierz Kotoński bodaj pierwszy wprowadził do teatru muzykę elektroniczną. Odtwarzanie muzyki było nieporównanie tańsze niż angażowanie muzyków, by co wieczór razem z aktorami grali. Kiedy wszakże grali, zapewniali niezatarte wrażenia! Pamiętam, jak Jerzy Maksymiuk w białym szalu artysty pojawiał się w przedstawieniach "Pułapki" Różewicza (sztuki z odniesieniami do biografii Franza Kafki) przed siedzącą na scenie Teatru Studio swą Polską Orkiestrą Kameralną - w nieco zminiaturyzowanym składzie - i dyrygował wykonaniem własnej muzyki (1984). Pyszna "Opera Granda" Aldony Krasuckiej i Macieja Wojtyszki w Teatrze Ateneum (1996) musiała po prostu toczyć się przy żywej muzyce, i grał tam wynajęty spory zespół, a śpiewała m.in. aktorka Agnieszka Fatyga, która ukończyła zresztą studia wokalne. Do sztuki o kursie Marii Callas "Lekcja śpiewu" w Teatrze Powszechnym (1997) angażowany był pianista i zmieniający się śpiewacy, m.in. Marta Boberska.

Z kolei muzyczne umiejętności aktorów w maksymalny chyba sposób wykorzystał Maciej Małecki. Swą muzykę do Molierowskiej "Szkoły żon" w Teatrze Narodowym (2000) napisał na zespół dwojga skrzypiec, wiolonczeli, klawesynu, dwu gitar i klarnetu. Grali ją aktorzy - postacie sztuki, a dyrygował Jan Englert-Arnolf. Granie było śliczne (Małecki słynie z tego, że żadnej fuszerki nie przepuści), muzyka prościutka, stylowa i pomyślana przez kompozytora tak, by nie sprawiała niewprawnym instrumentalistom przesadnych trudności. A scena miłosna Anusi i jej zalotnika Horacego, w której słowne wyznania zastępował dialog skrzypiec, stano stanowiła szczyt aktorskiego, muzycznego i teatralnego mistrzostwa (grający wówczas te role Paulina Kinaszewska i Marcin Przybylski, ukończyli szkoły muzyczne).

Obecnie funkcje muzyki w teatrze jeszcze bardziej wzbogaciły się i zróżnicowały, a nowe technologie wzmogły siłę jej oddziaływania. Każdy teatr w odmienny sposób umuzycznia swe przedstawienia, a choć teren moich spostrzeżeń ogranicza się do scen stołecznych, z tego, co czytam, wnioskuję, że w całym kraju dzieje się podobnie. Teatr Rozmaitości, począwszy od młodej obsługi w firmowych koszulkach, lansuje młodzieżowy styl zachowań w kuluarach i na widowni, gdzie przeważa też młoda publiczność, więc to, co płynie z głośników ma czasem odpowiednią ilość decybeli, jak w (bardzo dobrym skądinąd) "Ragazzo dell 'Europa". Lecz wspomnę, że do premiery "Wiarołomnych" Ingmara Bergmana muzykę napisała im Hanna Kulenty. Natomiast w innym pod każdym względem Teatrze Współczesnym, z komediami w repertuarze, dramaturgiczną współczesnością i Czechowem, młodzieży też jest dużo, ale - na scenie.

""Antyrewia" Moulin Noir" według scenariusza i w reżyserii Marcina Przybylskiego została wręcz przygotowana wespół z Akademią Teatralną. Ma formę inscenizowanego koncertu piosenek makabrycznych trzech wybitnych przedstawicieli tego gatunku, wokalistów, instrumentalistów i poetów eksperymentalnych grup rockowych. Australijczyk Nick Cave to piewca śmierci, Brytyjczyk Martyn Jacqucs słynie z wykonywanych w konwencji klownady "wesołych piosenek o psychopatach, mordercach i prostytutkach", zaś Amerykanin Tom Waits z melancholii i czarnego humoru. Ich utwory są w Polsce dość rozpowszechnione (np. Cave'a "Tam, gdzie rosną dzikie róże", "Henry Lee", "Przekleństwo Millhaven"). Warszawscy studenci byli już nagradzani na festiwalach w Łodzi i Brnie, fragmenty ich przedstawienia pokazywała nasza telewizja, niemniej jego bardzo wysoki poziom muzyczny zasługuje na wszelkie rekomendacje. Kierownictwo muzyczne przedstawienia firmuje Andrzej Perkman - sam gra na pianinie lub akordeonie, jego skrzypek Robert Bielak zmienia czasem instrument z akustycznego na elektryczny, efekty zaś, jakie z obu wydobywa, zapierają dech.

Składu dopełnia Michał Przybyła (gitara basowa) i Jurek Markuszewski (perkusja). To, co robiąz brzmieniem, barwą, wiele mówiącym dźwiękiem, jest znakomite. Wszyscy, z zachowaniem właściwych proporcji i bez zakłócania nastroju napięcia, są nagłaśniani. Łącznie z aktorami. A młodzież aktorska osiąga wyżyny: w przekazie treści słów, w indywidualnych, warunkowanych sensem piosenki rodzajach śpiewu, zarysach postaci, w energii zbiorowego tańca (choreografia - Tomasz Pałasz). Od Wiktorii Gorodeckiej trudno oderwać oczy, gdy w postaci rudowłosego wampa z nogami Marleny Dietrich wodzi za sobą kontrabas, by potem śpiewać z własnym, granym na nim pizzicato (świetnie i czysto) akompaniamentem. W innej scence, zapadłej w ciszę, jej koledzy z profesjonalnym

drivem wystukują skomplikowane rytmy na... głowach manekinów. Dobrze do całości dopasowano miejsce gry: "Moulin Noir" dzieje się w drugim pomieszczeniu Współczesnego, ciasnej Scenie w Baraku, przyciągającej poetyckim klimatem starzyzny.

W teatrze głównym idzie kompletami ostatnie przedstawienie zmarłego Krzysztofa Zaleskiego "To idzie młodość..." na motywach prozy Marka Nowakowskiego i kanwie wydarzenia, jakim był w Warszawie 1955 roku Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Rytm akcji nadają tu pieśni masowe, piosenki polskie i światowe przeboje z tamtych lat - wymieńmy "Zbudujemy nową Polskę", "Zakochaną tokarkę", hymn Światowej Federacji Młodzieży Demokratycznej "Naprzód młodzieży świata, "Brzydulę i rudzielca", ulubione (ponoć) przez Stalina "Suliko", "Kukułeczkę" zespołu "Mazowsze", rumbę "Kuba wyspa jak wulkan gorąca", "Życie na różowo" Edith Piaf, "Summertime" Gershwina, "Chattanooga Choo-Choo" Glenna Millera, i tak dalej. Wątek fabularny tworzą dialogowane scenki Towarzyszy, Studenckich Aktywistów ZMP i Bikiniarzy, lecz tylko przewijają się niczym intermedia, bowiem przy sile znaczeniowej piosenek i ich brawurowym wykonaniu przez młodsze pokolenie aktorów, tekstu nie trzeba było wiele. Sumienie i pamięć narodu skupia w sobie zwykła w sylwetce starsza kobieta Stanisławy Celińskiej.

To ona śpiewa i z nią cały zespół, mocną (w sensie teatralnym, niekoniecznie muzycznym) finałową piosenkę do słów Jana Jakuba Należytego "Ten czas jest w nas" kompozycji Janusza Bogackiego. Bogacki całość opracował i aranżował na sekstet instrumentalny, który - prócz fortepianu lidera - tworzą skrzypce (Marek Zcbura), saksofon (Marcin Gańko), gitara (Tomasz Bogacki), kontrabas (Paweł Pańta) i perkusja (Marcin Słomiński). 20-osobową grupę aktorów w śpiewaniu solo i na głosy perfekcyjnie wyćwiczyła Irena Kluk-Drozdowska, a w dobrze zakomponowany ruch (marsza z figurami, rock'n'rolla) wdrożył ich Jan Pęczek. Wszystko, co muzyczne, płynie tu lekko, naturalnie, radośnie i (jeśli się nie mylę) bez nagłośnienia.

Innego rodzaju piosenki wypełniają lwie części dwóch monodramów aktorskich. Pierwszy, na Scenie na Dole Teatru Ateneum, "Jesienin", miał być w założeniu spektaklem poetyckim o ostrych historycznie i politycznie treściach, niosącym nie tylko śpiewane wiersze, również dopowiedzenia i komentarze (scenariusz Janusza Głowackiego). Przepojone tragizmem życie i twórczość przedstawiciela epoki straconych Rosjan, zabitych, zapitych albo samobójców, same w sobie tworzą dramat, a Olena Leonenko wydawała się powołana do jego odegrania. Pochodząca z Ukrainy wszechstronnie uzdolniona pieśniarka ma fascynującą osobowość i dar roztaczania magii pięknej czarownicy. Niemniej sposób, w jaki mówi i śpiewa na deskach profesjonalnego teatru zepchnął ten wieczór w strefę amatorstwa. W dodatku sama ułożyła (wzdragam się przed podaniem, jak w teatralnym programie, że w ogóle "skomponowała" muzykę) piosenki, w tym do tak znanych wierszy, jak "Pieśń o suce" i "Moskwa karczemna". Profesjonaliści w tym przedstawieniu siedzieli z boku: wyśmienity młody akordeonista Rafał Grząka (kierownik muzyczny całości) i niekonwencjonalny perkusista Robert Siwak.

O wiele większy zespół towarzyszy w Teatrze Syrena Krystynie Tkacz, jednej z najlepiej śpiewających polskich aktorek, w programie nieznanych u nas piosenek autora niemieckich kabaretów lat trzydziestych, Kurta Tucholsky'ego. Stylowych aranżacji na kwartet smyczkowy, instrumenty dęte, harmonijkę i inne instrumenty, dokonała (sprawując jednocześnie kierownictwo muzyczne przedstawienia) Urszula Borkowska, która specjalizuje się niejako w podobnym repertuarze (Osiecka, Brassens). Z jej muzyków wymienię akordeonistę Klaudiusza Barana i kontrabasistę Sebastiana Wypycha.

Muzyka i plastyczny ruch wypełnia krótki, zwarty spektakl "Tańcz!" eksperymentalnej grupy A3 Teatr. Autor konceptu przedstawienia i scenariusza, a także reżyser i ten, który firmuje ruch sceniczny oraz założyciel teatru Dariusz Skibiński, powołuje się na inspirację muzyką Chopina (z okazji Roku Chopinowskiego 2010 otrzymał wsparcie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego). Skojarzył ją z tangiem, a opracowanie muzyczne powierzył Jackowi Hałasowi (informacje o oryginalnym, folkowym - najogólniej ujmując

- artyście, dostępne są w internecie). Niezbyt spójną warstwę dźwiękową spektaklu odtwarza laptop, a głośniki w przyjaznym percepcyjnie wnętrzu Teatru Praga w Fabryce Trzciny, gdzie A3 Teatr grywa, sączą ją na widzów w odpowiednim natężeniu. Fenomenalnym pomysłem Hałasa jest wpasowanie "Preludium e-mol"l Chopina w rytmiczne rygory tanga i jękliwy ton akordeonu! Przypomnę tylko, że już nieporównana interpretacja "Bolera" przez Gabrielę Montero ukazała ukrytą obecność latynoskiego nerwu w muzyce Chopina, więc pół żartem myśląc, może coś jest na rzeczy... W każdym razie chwiejna melodia owego preludium i zstępująca harmonia, a po nich pasaż zwiastujący powrót do początku, pasuje do tanga jak ulał, i ten dziwny Chopin dźwięczy i płynie, aż - zgodnie z deklarowanym założeniem spektaklu - nastąpi spotkanie, kontakt i taniec kobiety z mężczyzną, i mężczyzny z mężczyzną nie wolne od wzajemnej agresji.

Zgodnie z anonsami nie ma w tym przedstawieniu słów, tzn. mowy ani dialogów, niemniej ze słowami są piosenki. Wielokrotnie powraca bardzo stylowo przez jedną z aktorek śpiewane a cappella kubańskie bolero (wbrew pozorom nie tango!) "Quizas, quizas, quizds" Osvaldo Farresa, a także stare nagranie Tadeusza Faliszewskiego, śpiewającego tango Artura Golda "Gdzie twoje serce" z rewii w teatrze "Morskie Oko" (pytania kierowane do fordanserki - "i gdzie miłość jest twa? Noc szybko mija, jesteś wszystkich i niczyja" - jak również kontekst czasów minionych, nie pozostajątu bez znaczenia). Tytuł przedstawienia "Tańcz!" jakby nie było wskazuje na nogi, więc to one, kobiece, bose, obute, starannie na scenie depilowane, wykrzywiane w chodzie na bokach stóp, to zwiotczałe, to sprężyste - i wszystkie zgrabne - stanowią główny nośnik wyrazu. Nogi oczywiście noszą swe właścicielki w tańcach z mężczyznami, i jedna para, prowadzona przodem sceny tańczy tango długo i doprawdy znakomicie (a wiem, co piszę, bo spektakl tanga widziałam swego czasu w Buenos Aires). Wszystko dzieje się ni to w garderobie teatralnej z lustrami, ni to w salonie kosmetycznym, często przestawia się krzesła, jest obrzęd ablucji i sadzenia człowieka w donicę, niczym rośliny. Walor estetyczny podnoszą bardzo dobrze zaprojektowane ubiory, w równym stopniu codzienne, co teatralne. Ale te żywe obrazy nie układają się w żaden znaczący ciąg. O twórcy tego przedstawienia można przeczytać, że wykorzystuje elementy metody Tadeusza Kantora. Bo ja wiem... Muzyka u Kantora była ważna, pełniła funkcje, by tak rzec, strukturalno-symboliczne. Gdy w "Umarłej klasie" rozbrzmiewał "Walc Francois" i niesamowite figury starych uczniaków podnosiły się z ławek, ciarki przebiegały przez plecy. Podobne wrażenie wywierała powracająca żołnierska Piechota poruszającym "Wielopole, Wielopole". Skibiński swego "Tanga-Chopin" nie uczynił aż tak ważnym znakiem. Lecz do Chopina powrócił w finale - niejasnym i odstręczającym. Aktorki siedząc na podłodze naciągają na nogi rajstopy, ale nie do końca. Spętane rajstopami nie mogą już tańczyć. I ciągnąc za te w różnych ciemnych kolorach rajstopy ich partnerzy poniewierają je po ziemi na tle równie sponiewieranego dźwiękowo "Preludium c-moll". Innych przetwarzanych podobnie utworów Chopina nie rozpoznałam.

Ale na tym wcale nie koniec z Chopinem w teatrze. Jego muzyka przewija się przez najważniejsze bodaj w mej relacji przedstawienie. To "Marat/Sade" w Teatrze Narodowym, w reżyserii Mai Kleczewskiej, z muzyką Agaty Zubel i ze specjalnym udziałem pianisty Macieja Grzybowskiego. Sztuka Petera Weissa "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata" przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade, począwszy od polskiej premiery w Teatrze Ateneum w reżyserii Konrada Swinarskiego (1967) miała w Polsce kilka ważnych inscenizacji. Młoda reżyserka Maja Kleczewska, jak mówi, zwykła tworzyć swoje przedstawienia w procesie pracy z aktorami - dawniej nazywało się to "pisaniem na scenie", lub "creation collective". Kleczewska inspirują jednak teksty zastane, a ponad ich postać oryginalną przekłada kompilacje. Ze sztuki Weissa wzięła więc koncept i obszerne fragmenty, dodając w prologu i epilogu cytaty z Nietzschego, Heinera Mullera i samego Markiza de Sade. W morzu rezonerstwa, w jakim tonie to przeraźliwie długie przedstawienie (dwie godziny i czterdzieści minut bez przerwy, niemal Wagner), przemknęło mi jednak nagle przez uszy jakieś zdanie o CBA... Hm, czy Nietzsche, Muller albo Weiss, aczkolwiek zdolni, mogli przewidzieć istnienie w Polsce CBA? Oczywiście skojarzenia pacjentów przytułku dla psychicznie chorych (ich grają aktorzy w przypadku tej sztuki) wędrują swobodnie w przeszłość i przyszłość, ale jak widać przy nowoczesnym trybie reżyserskiej twórczości zachodzi pewne ryzyko słów i gestów nieprzewidzianych (zobacz wyżej przykład Szczepkowskiej).

Współpraca Kleczewskiej z Agatą Zubel datuje się bodajże właśnie od Marata/Sade 'a. Być może wynikną z niej równie ciekawe rezultaty, jak z artystycznego porozumienia Pawła Mykietyna z Krzysztofem Warlikow-skim. Panie wystawiły już także Babel Elfriede Jelinek w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, zaś w maju w warszawskim Teatrze Wielkim odbyła się przygotowana przez Kleczewska prapremiera operowego dyptyku Aleksandra Nowaka i Agaty Zubel "Sudden Rain/Between". Był to debiut operowy zarówno reżyserki, jak kompozytorki. "To, co ciekawe w teatrze, dzieje się na styku różnych form i polega na przekraczaniu ich" - formułuje swą postawę Kleczewska. "Język teatru zmierza do tego, by uchwycić to, co jest tu i teraz we współczesności nienazywalne. Opera to inne narzędzie do wyrażenia tego. To, co jest muzyką, dociera inaczej. Dostęp do widza i narzędzia, które się wykorzystuje, są inne" (z rozmowy w "Kulturze", dodatku do "Dziennika/Gazety Prawnej", z 5 marca 2010). Dowiadujemy się też, że muzyka Zubel zawsze powstaje na wczesnym etapie prób, dlatego w sposób naturalny porządkuje przedstawienie. Liczne przykłady na owo przekraczanie form, stosowanie muzycznych narzędzi i swoisty, wyznaczony muzyką porządek przedstawienia zawiera właśnie "Marat/Sade".

Nie jestem jednakże pewna, kto tu był pierwszy: kompozytorka, czy reżyserka z pomysłem, by ogromne segmenty widowiska nie wiązały się ze sobą - ani scenicznie, ani muzycznie. Ogniwa muzyczne przedstawiają się mniej więcej tak: na otwarcie wyjeżdża z prosceniowej zapadni fortepian, wychodzi we fraku Grzybowski, siada i z nut zaczyna kilka po kolei utworów Chopina; każdy przetwarzany przez Zubel, poraniony jakby, wygasza. Skłania się i po oklaskach wychodzi. Odsłania się chór, niczym w greckiej tragedii (wedle programu aktorzy-statyści), wykonuje jednostajnie i świetnie w klastery popadający chorał. Scena z pacjentami przeradza się we wspaniały teatralnie taniec, w którym ludzie podmieniani są przez manekiny. Tło stanowi aria z "Madame Butterfly", akustycznie nakładana kilkuwarstwowo i krążąca w głośnikach po całym audytorium; w parach rodzi się pożądanie łączone z obrzydzeniem. Następnie pacjent Marat śpiewa solo trawestację chorału Bacha z kantaty Ich habe genug. Młody aktor Paweł Paprocki śpiewa bardzo dobrze. A gdy potem znowu wysuwa się fortepian, Marat siada i gra, tak samo bardzo dobrze... "Etiudę Rewolucyjną"! Od początku do końca! Publiczność wpadła tu w osłupienie, a niedowiarki przewieszały się przez krzesła, by podejrzeć, czy nie została tu podłączona jakaś pianola. Ale Paprocki odpowiednio szybko ruszał palcami w odpowiednich miejscach (dodam, że jako Piotr Aleksiejcwicz Sjejkin w "Miłości na Krymie", także w Narodowym, równie biegle gra na gitarze). Zastanawia mnie tylko powód tego pianistycznego popisu: czy wobec faktu, że pacjenci przeżywają w swej chorobie zdarzenia Wielkiej Rewolucji Francuskiej, realizatorki przedstawienia postanowiły im zaserwować najsłynniejsząz etiud - Rewolucyjną?

Kiedy pojawia się kobieca postać w olśniewającej sukni z epoki i takiej że peruce - brzmi ekstatyczna sopranowa aria, w stylu śpiewu samej Zubel i jej muzyki (jeśli trafnie identyfikuję postać, byłoby to proroctwo Sybilli). Następnie scenę zajmuje wymusztrowany oddział pacjentów w białych spodenkach i czarnych trzewikach, przypominający faszystowską młodzieżówkę. Dają pokaz rytmicznej gimnastyki z recytacją; na podkład muzyczny składają się tym razem tzw. gestodźwięki: tupnięcia, klepnięcia, artykułowany szum. Trwa to nie do zniesienia długo, aż wreszcie przychodzi finał: umierający Marat i ktoś w rodzaju Pani de Sade (czyli wyraźnie przez cały spektakl borykająca się z niesamowitą dla aktorki rolą Danuta Stenka) przyjmują kształt Piety, a otaczający ich kręgiem chór (ten z początku) śpiewa ekspresyjnymi klasterami "Eleison, Eleison.." Czekałam, że z klasterów wyłoni się na koniec podniosły majorowy akord, jednak Zubel oparła się pokusie powtórzenia "efektu Pendereckiego".

Wszystko jest nagłośnione. Każdy z aktorów ma pod albo na kostiumie, na ogół białym, małe prostokątne urządzenie zamocowane na kole w talii. Wygląda to okropnie, ale powiedzmy, że tłumaczy się sytuacją: pacjenci szpitali dla nerwowo chorych mogą pozostawać pod stałym nadzorem. Lecz zgodnie z upodobaniem Mai Kleczewskiej do golizny (w każdym z jej przedstawień ktoś zdejmuje majtki), w scenie zaślubin - zresztą celowo rozgrywanej bez cienia emocji - kilkoro aktorów całkowicie się obnaża. No i cóż widać u mężczyzn? Wiszące przyrodzenie, a nieco wyżej obok wiszący mikrofonik. Jeżeli się nie mylę, żadna muzyka przy tym nie dźwięczy. Kleczewska powiedziała, że jej "Marat/Sade" to rytuał i eksperyment. Do rytualnych należą bez wątpienia obsesyjne powtórzenia sekwencji ruchowych, w pojęciu eksperymentu mieści się cała reszta.

Przedstawienie wspomnianej we wstępie "Umowy..." utrzymane jest - w nieco tylko poetycko odrealnionej - konwencji XVIII-wiecznego teatru. A ponieważ od czasu Moliera muzyka w teatrze francuskim wypełniała divertimenta, wedle tej tradycji i litery samego Marivaux, postąpił reżyser Lassalle. Muzykę zamówiono u Jacka Ostaszewskiego. Doświadczony we współpracy z teatrami, zachował w niej właściwy styl. Akt pierwszy kończy, obserwowana przez troje głównych bohaterów, Hrabinę, Kawalera i Lelia, scenka wiejskiego wesela z dość rubasznym tekstem. Wśród angażowanych do niej muzyków (skrzypce, bas, flet, bęben, śpiew) ze znajomych dostrzec można Pawła Iwaszkiewicza z szałamają. Muzycy, w scenicznych kostiumach, grając tańczą i skaczą; uzupełniają weselny korowód dobrze wpasowani w całość kompozycji obrazu. Drugie divertimento po III akcie, zamyka całość, głosząc pochwałę wszelkiej miłości. Obsady muzyków ulegają zmianom, lecz tu udaje się natrafić na śpiewaków Warszawskiej Opery Kameralnej: Justynę Stępień, Wojciecha Parchema, Karola Bartosińskiego, albo na Katarzynę Januszczyk i Jakuba Burzyńskiego, a przy harfie nawet na samą Annę Sikorzak-Olek. Ich aktorski, nie tylko muzyczny występ, uwypukla przekorę atmosfery salonu rodem z Marivaux.

Tak właśnie z muzyką w teatrze się zaczęło. Urozmaicała przedstawienie. Dzisiaj, mam wrażenie, role się odwróciły. To teatr stał divertimentem w muzyce. A to, że mówimy nadal o teatrze z muzyką, a nie o muzyce z teatrem, pozostaje tylko kwestią czasu. Albowiem lata biegną i wszystko się zmienia.

Premiery odnotowanych przedstawień odbyły się w okresie od listopada 2008 do marca 2010 roku. Ich tytuły nadal pojawiają się na afiszach.»

"Muzyka zamiast teatru"

Małgorzata Komorowska

Ruch Muzyczny nr 13

27-06-2010